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L'art visuel

Léon Spilliaert : 50 nuances plus sombres (musée d’Orsay)

Flamand francophone né à Ostende d’une famille de parfumeurs fournisseurs à la Cour, Léon Spilliaert est un autodidacte et entend le rester après un bref passage à l’Académie de Bruges. C’est sa rencontre avec l’éditeur bruxellois Edmond Deman puis avec Emile Verhaeren et Maurice Maeterlinck qui va influencer son goût pour la littérature auquel il ajoute une dimension spirituelle intérieure très forte. Un symbolisme teinté de mélancolie qui le place résolument à part.
Le musée d’Orsay - en collaboration avec la Royal Academy de Londres - se penche sur les années décisives de sa création entre 1900 et 1919 autour de grands ensembles à l’encre noire diluée dans une économie de moyens où la ligne tend à l’épure. Ostende est à la fois la toile de fond de ses incursions solitaires et un personnage à soi tout seul. Station balnéaire mondaine lancée par Léopold II son architecture belle époque avec les Galeries Royales, le Kursaal (Casino) et la digue, hantent les insomnies du promeneur. Conservé par le musée d’Orsay « Clair de lune et lumières » laisse apparaitre les colonnades et les arcades de la façade du Chalet royal dans un halo électrique angoissant, tandis que « Digue la nuit. Reflets de lumière » (Orsay) estompe encore plus les frontières dans des variations monochromes qui traduisent le tourment et vertige existentiels. Spilliaert est proche de Nietsche, Van Gogh ou de Munch avec des figures qui deviennent spectrales comme la jeune fille assise dos au mur de « Toute seule » dans des espaces clos et inquiétants. Les deux autoportraits : au miroir (Mu.ZEE Ostende) et aux masques (Orsay) nous disent sa vision hallucinée dans un emboitement de cadres et au milieu d’objets symboliques à valeur de vanité (passage du temps) porteurs d’une menace sourde potentielle. Tel un spectre au visage squelettique, l’artiste, livide, est comme happé par un gouffre. La mort rode et même les masques du carnaval d’Ostende, dominos et autres draperies blanches, demeurent un mystère tout comme ces ombres de femmes de pêcheur qui scrutent l’horizon en vain dans une dramaturgie puissante comme le flux et reflux de cette mer du Nord aussi indomptable que son vague à l’âme persistant.

 Aubrey Beardsley, virtuose du trait

Aux côtés de ce dandy inquiet des derniers feux du symbolisme belge, le musée d’Orsay (avec la Tate Britain) expose le dandy, britannique : Aubrey Beardsley autre virtuose du trait, mort prématurément de la tuberculose dont les fantasmes aux accents préraphaélites extravagants frisent la décadence et bousculent les principes victoriens d’alors.  
Seul regret pour ces deux expositions : l’espace beaucoup trop restreint offert au visiteur qui doit jouer des coudes pour apprécier ces œuvres sur papier de traille réduite. On comprend alors que le véritable espace d’exposition a été gardé pour ce qui devait être l’évènement de cet automne, l’exposition « Les origines du monde. L’invention de la nature au XIXème siècle » coproduite avec le musée des Beaux-Arts de Montréal et regroupant près de 300 œuvres qui hélas n’a pas pu être ouverte du fait de ce nouveau confinement. Patience…
Catalogue Léon Spilliaert aux édition musée d’Orsay-RMN
Catalogue Aubrey Beardsley édition Flammarion
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Spilliaert, lumière et solitude  Jusqu’au 10 janvier 2021
Mécène de l’exposition : Flanders State of the art

Marie de La Fresnay (17/11/2020)


 

Le lion a faim... Présentation de la collection Beyeler

La fameuse toile d’Henri Rousseau est présentée dans une salle pour elle toute seule et comme motif central de la collection Beyeler qui avait « faim » d’être présentée, tout au moins selon ses responsables ! Elle l’est dans huit salles par une sélection de peintures et de sculptures légendaires, toutes des œuvres maîtresses de la modernité classique ou de l’art contemporain.
Dans la présentation de la collection, on admire les découpages aux ciseaux, aussi emblématiques que fragiles, d’Henri Matisse, en particulier Nu bleu I, dont l’élégance et la présence spatiale ne cessent de nous étonner. On découvre le groupe de personnages qu’Alberto Giacometti a conçu à l’origine pour la banque Chase Manhattan Plaza de New York à la fin des années cinquante. L’Homme qui marche, longtemps représenté sur le billet de 100 francs suisses, fait partie de cet ensemble. On s’y heurte au passage.
Plus loin, Louise Bourgeois, qui connaissait bien Giacometti, a élargi le concept de sculpture en rendant l’inconscient, sinon visible, du moins vivable. Elle a son propre espace particulièrement représentatif. Une de ses fameuses araignées, « collée » à une paroi, attire particulièrement le regard.
La rencontre de Wassily Kandinsky et Paul Klee, dont l’amitié exceptionnelle est pour la première fois saluée dans une des salles, constitue d’autres points forts. Le choix des six tableaux représentatifs fait bien ressortir ce qui unissait mais aussi différenciait ces deux artistes dans leurs représentations du monde et de leur imagination.
Trois images très émouvantes, peintes par Vincent van Gogh juste avant sa mort, sont exposées ensemble et dialoguent avec des œuvres de Paul Cézanne et d’Edward Hopper, artiste qui avait fait l’objet de la précédente exposition chez Beyeler.
L’expressionnisme abstrait se concentre dans un autre espace où sont présentés les œuvres de Willem de Kooning, Clyfford Still et Sam Francis, ainsi qu’une peinture de Joan Mitchell en grand format. Pour la première fois, l’exposition montre l’une des nouveautés récentes de la collection : l’émouvante installation sonore - faite de sept tourne-disques - Seven Tears de Susan Philipsz. Elle se réfère à la composition éponyme du contemporain de Shakespeare, John Dowland, et exprime des états émotionnels qui - accompagnées de larmes - passent de la joie jubilatoire à la profonde tristesse.
Trop mélancolique ? Pas du tout ! La mélancolie est le plus souvent au début de la créativité. Les œuvres uniques que l’on retrouve à nouveau à la Fondation Beyeler en témoignent.

Roni Horn - « You are the Weather »

Parallèlement, la Fondation présente les 100 photographies de You are the Weather qui ont été prises en juillet et août 1994 en Islande.
La New-Yorkaise Roni Horn s’est rendue pour la première fois en Islande en 1975, à peine vingt ans. L’île qui devait prendre une importance particulière pour sa création artistique. Depuis, elle s’y est rendue régulièrement. Le paysage singulièrement abrupt de l’île volcanique, les conditions météorologiques changeantes et l’isolement du lieu sont leur source d’inspiration importante, comme elle le trouve également dans certaines œuvres centrales et une série de livres de forme. Pour Horn, l’Islande est : « Assez gros pour se perdre. Assez petit pour me trouver. »
« Pendant six semaines, j’ai voyagé à travers l’Islande avec Margrét. Nous avons utilisé les sources d’eau naturellement chaudes qui y sont présentes partout, et nous avons déménagé d’une piscine à l’autre. Nous travaillions tous les jours, la plupart du temps à l’extérieur, sans tenir compte du climat changeant, souvent imprévisible, qui règne sur l’île. »
Les gros plans montrent la femme à la lumière du soleil ou par temps nuageux, l’expression du visage - parfois irritée, parfois impatiente - est causée par le soleil qui éblouit, le vent, etc. Bien que ce soient tous des portraits de la même jeune femme, on ne sait rien d’elle. L’identité est décrite comme ouverte et transformable dans You are the Weather et se révèle comme une multitude de moments.

La prochaine exposition de la Fondation, qui commence le 16 décembre, sera consacrée à Rodin et Arp.
Fondation Beyeler, Riehen (Bâle)
Le lion a faim - 10 octobre 2020 - 28 mars 2021
Roni Horn - 10 octobre 2020 - 17 janvier 2021

Séverine et Raymond Benoit (24/10/2020)

Fondation Beyeler, Riehen/Bâle

 

Edward Hopper à Bâle

L’exposition de la Fondation Beyeler met l’accent sur les représentations iconiques de Hopper des étendues infinies des paysages naturels et urbains de l’Amérique. Il s’agit là d’un aspect rarement placé au centre des expositions consacrées à Edward Hopper, mais pourtant clé pour comprendre son œuvre et sa réception. L’exposition réunit des aquarelles et des huiles des années 1910 aux années 1960, offrant ainsi un large et passionnant panorama des multiples facettes de la peinture « hoppérienne ». 

Edward Hopper (1882–1967) compte parmi les artistes majeurs du 20ème siècle. Connu en Europe principalement pour ses peintures à l’huile de scènes de la vie urbaine produites dans les années 1920 à 1960, dont certaines ont acquis une popularité exceptionnelle dont celles présentées par la Fondation de l’Hermitage à Lausanne en2010. Jusqu’à présent ses paysages avaient reçu moins d’attention. Étonnamment, aucune exposition importante n’avait encore été consacrée au regard porté par Hopper sur le paysage américain.

Du 26 janvier au 17 mai 2020, la Fondation Beyeler présente une vaste exposition de paysages iconiques à l’huile ainsi qu’une sélection d’aquarelles et de dessins. C’est par ailleurs la première fois qu’une exposition est consacrée à Edward Hopper en Suisse alémanique.

Capter l’invisible

Edward Hopper est né à Nyack, New York. Après une formation en tant qu’illustrateur, il étudie la peinture à la New York School of Art jusqu’en 1906. Outre la littérature allemande, française et russe, ce sont surtout des peintres comme Diego Velázquez, Francisco de Goya, Gustave Courbet et Édouard Manet qui fournissent des points de repère importants au jeune artiste. Bien que Hopper ait longtemps travaillé principalement en tant qu’illustrateur, sa célébrité repose surtout sur ses peintures à l’huile, qui témoignent de son intérêt profond pour la couleur et de sa virtuosité dans la représentation de l’ombre et de la lumière.

Hopper a en outre su développer à partir de ses observations une esthétique dont l’influence se fait sentir non seulement en peinture mais aussi dans la culture populaire, la photographie et le cinéma. L’idée de cette exposition a germé lorsque Cape Ann Granite, peinture de paysage d’Edward Hopper datant de l’année 1928, a intégré la collection de la Fondation Beyeler en tant que prêt permanent. L’œuvre a fait partie des décennies durant de la célèbre collection Rockefeller et date d’une époque à laquelle Hopper fait l’objet d’une attention croissante de la part de la critique, des commissaires d’exposition et du public.

Les peintures de paysage de Hopper donnent l’impression qu’il s’y agit en fait d’une chose invisible, qui se passe en dehors du tableau, ainsi que l’illustre par exemple sa toile Cape Cod Morning (1950): dans une fenêtre en baie, une femme au visage baigné de soleil scrute une chose qui demeure inaccessible au regard du spectateur parce qu’elle se situe en dehors de l’espace pictural. Les paysages visibles de Hopper ont toujours pour pendant des paysages invisibles et subjectifs, qui apparaissent à l’intérieur du spectateur. Comme toutes ses toiles, les paysages de Hopper sont empreints de mélancolie et de solitude. Il émane souvent d’eux une impression d’étrangeté et de menace. Hopper montre aussi dans son œuvre l’irruption parfois brutale de l’homme dans la nature, mettant en relation paysages naturels et paysages urbains. Hopper a contribué de manière significative à établir la notion d’une Amérique mélancolique, marquée aussi par les faces sombres du progrès.

L’étendue des salles de la Fondation Beyeler permet de véritablement se plonger dans les paysages retranscrits par le peintre et de s’imprégner de leur caractère réaliste mais aussi revêtus d’un mystère indéfinissable sous le regard éminemment subjectif de l’artiste.

L’exposition réunit 65 œuvres datant des années 1909 à 1965. Elle est organisée en coopération avec le Whitney Museum of American Art, New York, dépositaire de la plus importante collection au monde d’œuvres d’Edward Hopper.

Séverine et Raymond Benoit (04/7/2020)

Fondation Beyeler, Riehen/Bâle - Jusqu'au 26 juillet 2020

 

Le Greco, l’expo évènement

Le Grand Palais avec Toulouse Lautrec et Le Greco mise sur deux succès assurés même si la bonne surprise vient plutôt du Greco grâce à des parti pris scénographiques à la hauteur de sa modernité. Organisée par la Réunion des Musées Nationaux, le Louvre et l’Art Institute de Chicago où elle voyagera ensuite sous le commissariat brillant de Guillaume Kientz, l’exposition rassemble 75 œuvres venant beaucoup des musées américains et moins d’Espagne qui ne s’est pas séparée de son icone l’Enterrement du comte d’Orgaz ou des toiles du musée du Prado. Des manques qui sont compensés dans cet espace réduit par la pertinence de l’accrochage sur un fond neutre et blanc qui met en valeur les coloris absolument fantastiques du maître dans un cheminement subtil et puissant.  
Un étranger en Italie
Né en Crête vers 1541, Doménikos Theotokopoulos, dit Le Greco formé à l’art des icônes, s’installe à Venise en 1567 où il découvre Titien, son modèle et Véronèse abandonnant alors les fonds d’or des icônes au profit des coloris vénitiens. Il part tenter sa chance à Rome et d’une grande arrogance déclare qu’il se plairait à reformuler et corriger l’art de Michel Ange ! Il est alors chassé du palais Farnèse. Itinéraire étonnant. Au fil des capitales traversées il n’a de cesse de se réinventer, à la recherche d’une solution toujours plus inventive. La galerie des portraits montre qu’au contact de ces brillants personnages, il sait trouver mécènes et commanditaires. Il a le don de sonder leur caractère psychologique comme dans le fameux Portrait du cardinal Nino de Guevara qui a tant inspiré les peintres du XXème, Picasso en tête, Manet Bacon. C’est en Espagne à Tolède, la cité rivale de Madrid alors toute puissante, qu’il trouvera enfin son port d’attache soutenu par le roi Philippe II qui lui passe ses premières commandes importantes. Il se dote alors d’un atelier face à la demande croissante de nombreuses familles puissantes de Tolède en quête de dévotion. Comme le résume le commissaire « Le Greco arrive à un moment clé de l’histoire de l’art, une crise de l’image. Il se donne alors pour mission de réinventer la peinture religieuse. »
Charnel et mystique
Hérétique ou mystique ? Fou le Greco ? Sa palette d’une grande audace comme cela transparait dans la monumentale L’Assomption de la Vierge, le chef d’œuvre de l’exposition tout juste restaurée, l’étirement des formes, des corps, l’orage des ciels, les songes et les extases, l’agitation des drapés, la fureur des architectures, tout concourt à l’extravagance quand ce n’est pas de la dissonance. Et avec quelle maîtrise ! « Il va pousser à son extrême les limites de la représentation, du cadre. Il prépare sans y penser les grandes ruptures des avant-gardes » résume Guillaume Kientz. Sa Marie-Madeleine pénitente et ses Vierges n’ont rien de repentantes, lançant des regards d’une grande douceur et sensualité. Et la sérialité développée autour du « Christ chassant les marchands du temple » comme cela est habilement démontré à la fin du parcours, où il finit par se citer introduit bien d’autres postures reprises par un Cézanne par exemple. Irrévérent il est mais sa fougue et son génie plein d’incohérences formelles dépassent tout. C’est un choc qui attend le spectateur. Greco dessinateur, Greco architecte complètent l’étendue de son talent avant que son fils ne prenne le relais. Marie de La Fresnaye   Infos pratiques : LE GRECO  Grand Palais, Paris.  Réservation conseillée Jusqu’au 10 février 2020

Marie de La Fresnay (26/11/2019)

Jusqu'au 10 février 2020
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Boltanski, Centre Pompidou : Une vie en mémoire

« Mon activité depuis le début est forcément un ratage annoncé car j’ai essayé de lutter contre l’oubli et la disparition, ce qui évidemment est vain. Dès que vous essayez de protéger quelque chose vous le tuez. »
Christian Boltanski
L’exposition Faire son temps est conçue par Christian Boltanski comme une œuvre d’art totale avec la complicité du directeur du Centre Pompidou, Bernard Blistène sur les 2000 m² du 6ème étage du musée à partir de 40 œuvres monumentales.  Annoncée par des panneaux d’ampoules lumineuses « Départ / Arrivée » qui renvoient à un hall d’aéroport ou de gare de transit pendant la guerre, nettement plus anxiogène, cette mémoire mise en boîte tantôt sombre ou lumineuse est comme un cœur qui bat, dont les pulsions subtiles et tenaces nous envahissent soudainement.
Christian-Liberté de son vrai prénom né en septembre 1944 la veille de la libération, a passé son enfance et adolescence reclus dans la peur de l’appartement familial rempli d’amis de ses parents rescapés de la Shoah. Il développe dans ce climat d’inquiétude constante une sorte d’autisme. Non scolarisé il commence à pratiquer la pâte à modeler et le dessin encouragé par son frère.  Une activité débordante et brute qu’il détruira ensuite pour se tourner vers la photographie, la vidéo ou l’installation, dans une approche plurielle captant les empreintes, les traces des morts et toujours des anonymes.  L’artiste affectionne le noir et blanc qui permet une certaine distance et renvoie au passé, loin de la normalité de la couleur.
L’indicible, l’impalpable se niche dans ses petits rebus du quotidien qu’il collecte comme de vieux manteaux (Monumenta Grand Palais), draps ou voiles (les Véroniques), miroirs, valises, lampes ou ampoules (Crépuscule), sons enregistrés (cœurs de Teshima ou cloches du désert d’Atacama) comme pour les dernières œuvres. A la quête de l’image manquante pourrait-on dire, selon le concept développé par Georges Didi-Huberman à partir de l’innommable des camps. Des monuments faits dans des éléments dérisoires comme avec « les Suisses morts » et ces simples boîtes de métal à partir de ces nécrologies qui le fascinent comme il l’explique non sans malice.
Une déambulation sans aucun cartel pour favoriser une plongée sans filtre particulièrement sensible quoique déroutante au début pour le visiteur qui n’a pas repère autre que ses sens en éveil. Le fantôme et l’aura des autres et de l’œuvre du plasticien, se dissolvent dans ces réseaux de fils qui traversent le parcours.  A chacun de les saisir et de les démêler.
Qu’est-ce que la vie de quelqu’un ? Si ce n’est un tiret entre deux dates, comme au cimetière, déclare-t-il à partir de l’œuvre emblématique de la Date de naissance et de mort de sa mère. Peut-on faire revivre les morts ? Est-ce que l’on peut préserver la mémoire d’une vie ? De multiples questions mais jamais de réponses.
L’art, une thérapie
Comme il explique, chaque artiste part d’un trauma originel qu’il n’a de cesse de convoquer et de transcender mais sans jamais avoir recours à une image directe de la Shoah il suggère, lance des pistes.  Il s’agit ainsi de prendre une distance avec son malheur, l’apprivoiser, en faire quelque chose.« La destruction et l’usure font partie intégrante de la vie ». L’Essai de reconstitution (titre d’une œuvre de 1970) de la mémoire devient alors obsessionnel chez lui.
Agnostique, Boltanski devient deus ex machina comme avec l’horloge parlante sous la cathédrale de Strasbourg. « Dieu est le seul maitre du temps. Nous ne pouvons pas lutter en tant qu’être humain ».
Une portée universelle
« Il y a beaucoup de monde chez moi dans ma tête et en même temps chacun de nous est unique  et prodigieux » Biographique son œuvre comme avec La mort du grand-père, Entretemps ou l’album photo de famille de 1939 mais dans une dimension et visée plus large. « La grande question que je me suis posée est l’import